笔者在多年从事的音响工作中，接触了大量专业艺人、团体及业余群众的演出，发现知晓音乐录音音响美学概念的人并不多。目前，国内研究音乐录音音响美学的文献相对较少，其中，1984年出版的李万海先生著《录音音响学》相对来说比较全面，这已是30多年前的研究资料。时至今日，关于不同时代、不同类型、不同配器风格音乐的音响美学研究文献依旧较少。因此，笔者分析阐述音乐录音音响美学观，以及不同风格音乐作品的音响特性，探讨录音混音中对艺术的把握。

1 体现音乐录音音响美的要素

音乐录音是音乐作品在音乐创作、表演创作的二度艺术创作基础上的三度创作，是实现音响美的重要技术手段。录音包括前期的拾音和后期的缩混。录音师在某种程度上与乐队的指挥非常相似，其艺术修养和对音乐的把握决定着整首音乐作品的艺术表现。

录制一首音乐要从分析作品的内涵开始，并通过下列要素体现出音乐的音响美。
作品的基础制作，包括录制作品的完整、整首乐曲没有出现重大的失真、声音音质清晰、信噪比高等基本要素。
好的录音作品一般遵循平衡、对比的法则，即整首作品既拥有统一的整体空间感，各个声部既能够容纳在主声场中，之间拥有恰到好处的平衡，又具有对比性。
对作品体裁和风格的把握，须对不同风格的音乐作品的发展历史和文化韵味有着相当的了解，包括不同国家、不同时代、不同作曲家的创作风格等，以及演出声学环境、乐队的规模和演奏习惯、文化氛围、作者的创作主旨等。把握好这些要素，才能真正创作出符合这些作品艺术内涵的音响美。下面以中国传统原生态苗歌和西方巴洛克古典音乐的录制为例，分析其音响美的所在。

2 原生态苗族歌曲的录音及其音响美

2018年1月14日，笔者回到湖南省湘西州古丈县上洞溪梓木村老家，采录了传统打溜子、高腔闹台等原生态的苗族歌曲。对于原生态苗歌的录音，需要的声场和音响美有别于常规的古典交响乐队、中国民族乐团或者流行乐队的录音，到目前还未形成一套较为成熟的录音标准。基于此种情况，笔者梳理了创作思路，总结了其不同于以往录制的内容及制作过程。

录制对象为4名苗歌主唱，都是地道的湘西苗寨人，平均年龄40岁。录制的歌唱形式为即兴现编现唱，歌词表现正月的苗族妇女们在村头做工，表达了对新年的祝福和对茶园老板、做工朋友们的感谢，以及生活美满的快乐之情。

2.1 苗歌的特点

原生态苗族歌曲是苗族人民之间交流感情、思想的主要方式之一，大多为即兴创作，通过歌声传递当下的此情此景。湘西苗歌的表现形式多样化，主要有傩歌、山歌、故事歌、哭嫁歌、古歌等。湘西每个县市甚至每个村寨所使用的苗语都有不同，所以，每个苗语土语区的苗歌都有着自己不同于其他地区的特色。

一般歌词的创作讲究押韵，换韵脚也是如此[2]。绝大多数湘西苗族民歌押韵特点是隔句同韵，一押三、二押四如此往复。并且，苗歌的特点之一是特别重视衬词在歌曲中的使用，“噢”“殴”“咿”“呜”等都是苗歌中常用的衬词，衬词可以在曲首，可以在曲中，也可以在曲末，一般起腔常常会用这些衬词。

苗歌的发声比较直白，很有原生态气息，演唱声音结实嘹亮，类似说话一样，有相当强的诉说感；演唱时真假声脱节是苗歌中常常用到的技巧，这也是演唱苗族歌曲与其他歌曲的不同之处；在起腔、句中、句尾都经常也会用到装饰音，旋律中常用前后倚音、上下滑音、大小颤音，以及语气声调的高低等声乐技巧，对旋律进行美化，从而使旋律变得更动听，达到给歌曲润色的效果。

2.2 苗歌的录音

针对苗族原生态音乐的录音，4名歌手并列站成一排，歌曲演唱完整的两遍，录制时长为半个小时。

主传声器采用A/B立体声拾音制式，两侧各加1支辅助传声器，传声器摆放见图1。主传声器采用2支电容传声器RODE NTK3，心形指向性，50 cm间距，高度约170 cm，距离歌手30 cm；辅助传声器采用Shure SM58，高度为140 cm。声卡采用AVID MBOX PRO 8通道专业录音声卡；数字音频工作站采用 Pro tools 11。

图1 苗歌录制现场

联合国教科文组织发表的《保护非物质文化遗产公约》强调，应当保护“与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间”[3]。苗歌的最大价值在于最大限度地保留了“原生性”，因此，录制过程要以此为原则。

利用声景学建立并体现“人—声—境”之间的相互关系，将音乐与原生场所、时间和人物联系在一起，强调音乐中原生的时域性和空间性。声景样本本质上具有地域性。因此，录制场地选择了农村室外的天然环境声场，而非具有消声环境便于后期方便制作的录音棚或具有专业声学条件的音乐厅。

基于声景的声景音乐（Soundscape Composition）是“一种利用声音事件的音乐性来表现声音原生场所和原生时间的自然生态、社会经济和人文环境的音乐类型与音乐体裁。它能够唤起受众的记忆、活力与生息，调节人们的心理和生理水平，达到与其内在自然性的和谐统一。目前越来越多的学者和艺术创作者们，并不满足于以‘音乐’这个具有特写文化意涵的术语，而采用更为包容的音声、声音、音响等术语为环绕人类生存的自然之声与文化之声搭建讨论平台”[4]。

正因为声景的理念是最大限度地将环境、表演人物与时域充分还原，所以在选择录制场地时，特意选择在湘西苗寨人们经常娱乐的一处室外空旷的草坪，采用声景音乐的音响美学理念录音和制作，能提供更大的信息量，传达更多细节，更能展现原生态苗歌的“原生性”魅力。在制作的过程中，同样也秉持着“天人合一”的音响美学观，稍微调整了主传声器与环境传声器的音量大小比例，主传声器音量大小在-3 dB。辅助传声器音量大小为-9 dB；其余压缩、均衡、激励、混响等效果均未加。在充满了清脆的鸟鸣声和连绵不绝的鸡犬声的环境里，人们一齐愉快地歌唱。歌者与自然环境、音乐完美地融合在了一起，民歌回归朴素的自然之中，这才是原生态民族音乐最“原生性”的美，也是苗族人民平时最自然最朴实的生活状态。

这是关于原生态民族音乐的一种“声景”的音响美学观，即最大限度地还原音乐本身及音乐中原生的时域性和空间性。但是，由于多轨录音制作理念，录音不仅可以按照现场原始的听觉感受完全还原，也可以按照制作者的音响美学观对其原本的声部分布和音量等进行调整和再创作，这就更考验制作者的的音响美学素养，需要充分掌握和了解体现音乐录音音响美的要素。

3 西方巴洛克古典音乐录音与音响特点

3.1 同期录音的拾音方案

2014年，笔者在中央音乐学院音乐厅现场录制了巴洛克时期声乐、器乐音乐会的录音作品。音乐厅内部装饰大部分为木制材料，厅堂自然混响时间在1.2 s。拾音方案如图2所示，现场的摆位如图3所示，主传声器采用ORTF立体声拾音制式，选用电容传声器RODE NTK3，高度为3 m；领唱使用立式电容传声器RODE NTK2，距离为主唱20 cm；羽管键琴的录制方法是使用一对小XY拾音制式，采用电容传声器AKG414，距离琴箱50 cm；由于巴洛克时期乐队规模较小，弦乐器的发展刚刚成型，传声器的需求量也不像大型交响乐队那么多，给予一提琴、二提琴声部和中提琴声部各1支心形指向电容传声器RODE NTK2，高度为1.5 m，距离声部位置为50 cm左右；大提琴和贝司声部一支，高度为1 m，距离声部位置30 cm。提琴声部传声器均为RODE NTK2。录制声卡使用美国马头MOTU896，音频工作站使用正版Pro tools10，计算机平台使用MAC笔记本。

图2 拾音位置图

图3 录制现场传声器的摆位

3.2 音响特征的处理

不同时代的作曲家的音乐作品都带有自身特色，所传达出的音响必定要符合个人的音乐音响风格与时代特征。如德彪西的管弦乐，音乐色彩朦胧细腻，音响有一种飘逸、空幻、透明的感觉；马勒的许多交响乐作品，往往编制庞大，音响气势恢宏“壮丽”，如《第八交响曲》被称为“千人交响曲”。

关于巴洛克时期的音乐，巴洛克初期的声乐和器乐是并行发展的，声乐体裁有：弥撒、经文歌、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种合唱独唱；器乐体裁有前奏曲、托卡塔、幻想曲、赋格、协奏曲等[5]。那时的音乐主要是以宫廷和教会音乐为主，演奏的场地大多是较空旷的城堡或者教堂，其混响声音比较大，多在2 s以上。到巴洛克晚期，器乐作品才从声乐作品的依赖里彻底解放出来，但也没有彻底地发展成浪漫主义时期的大型交响乐队编制。这一时期，小提琴家族才刚刚形成，羽管键琴和其他键盘乐器得到长足的发展。典型的巴洛克室内乐和乐队组合的出现是和乐器的发展相适应的。后来，协奏曲逐渐成为巴洛克时期最主要的一种器乐体裁。而这时的管乐器初出茅庐，器乐配器手法也以弦乐和键盘乐器为主，管乐器声部只起到辅助或者点缀，衬托弦乐和键盘乐器的作用[5]。

录制作品时应遵循平衡、对比法则，音乐的年代、器乐风格及完整性的要素去制作。面对巴洛克时期的器乐作品，即使有少量的管乐器，也不能一味地追求浪漫主义时期交响乐队气势磅礴的音效，盲目放大管乐器声部在整个音乐中的比例，虽然这样听起来感觉更有力、更震撼，但并不符合巴洛克音乐的历史背景和音响特性。

现场采录时，有些乐曲有些地方演奏得不齐，听起来很难听，对于同期录音是无法克服的问题。在后期制作的过程中，为了削弱录音中因演奏带来的问题，将主传声器PAN设置得很近，左右各30，使整体其听起来更融洽一些；对领唱声部进行了音色均衡的微调；使用iZotope RX5去掉了一些音轨中观众席发出的太过明显的噪声。然后进行编组的处理，设定好每个声部的编组，调节好各编组内点传声器之间的比例，再调节各编组与主传声器的音量比例大小。最后设置好每个音轨的混响时间以及延时，整部作品的混响时间在2 s，听起来声音整体湿润，不干燥、狭窄，拥有良好的空间感，一套完整的巴洛克时期音乐作品即处理完成。

同样，录音师也有着自己特定的一套混音音响风格，笔者以为，录音师不能过于追求个人的“音响审美”而忽略了音乐作品的信息，这些都是在录制创作中需要关注的重点问题。

4 总结

综上所述，对于录音音响美学观，其实并没有一个固定的模式，但无论哪种处理风格，都要与作品本身的文化寓意、时代特征以及音乐创作者（人民就是原生态民歌的创作者）真正想要展现的音响风格相符。作为音响从业者，不仅仅要有过硬的录音技能，还要具备广博的音乐知识和深厚的文化底蕴，对各种音乐的历史文化背景、乐器发展、作曲家个人的音乐风格、配器特征等有相当的了解和积累，才能以精湛的技术体现出音乐作品的历史风格和文化特色，录制出符合音响美学规律的音乐作品。