-新媒体舞蹈创意实践的类型学分析-

内容提要

新媒体时代的艺术创作与传播呈现出诸多新特征。“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”，成为目前新媒体舞蹈的两种主要创意实践类型。前者以演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”、语言结构的“蒙太奇化”为主要特点。后者则以多媒体交互技术为支撑，致力于舞台多媒体特效设计和公共空间内的交互表演策划。通过“跨界”策展，建立新媒体舞蹈创意实践的协同创新机制，是国际新媒体舞蹈实践的基本路径，也是中国新媒体舞蹈发展的未来趋势。

引言

艺术学者达里奥·德尔·布费罗曾这样描述新媒体艺术的历史崛起：“40年代是电子艺术的时代，50年代是达达的十年，60年代是多元主义时期，70年代是电脑图像，80年代是影像合成艺术的高峰”。伴随媒介融合时代的来临，新媒体技术革新与艺术创新交互更迭的速度不断加快，一批专门支持新媒体舞蹈创意实践的艺术节事活动和专门研发新媒体舞蹈软件应用的专业实验室应运而生。其中，欧洲IMZ舞蹈影像节、美国舞蹈电影节、香港“跳格”录像舞蹈节等特色艺术节为各国新媒体舞蹈作品的展示、评价和推广提供了基础平台，美国麻省理工学院媒体实验室、美国俄亥俄州立大学舞蹈与科技实验室、澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院、中国北京理工大学表演与仿真技术实验室等专业实验室为新媒体舞蹈艺术的研发提供了技术的支持。在此基础上，新媒体时代的艺术创作与艺术传播逐步形成了如下特征：

首先，艺术创作类型与范围被拓宽，在跨学科领域出现许多新型艺术形态。例如，在美术与舞蹈的交融地带，产生了以互动表演、装置与行为等艺术形式为代表的互动舞蹈项目；在影视与舞蹈的交叉领域，出现了专门为屏幕而存在的舞蹈实验短片。其次，艺术创作方式被颠覆并再造，跨界协作成为主要的新媒体创作手段。在新媒体舞蹈的创新实践中，艺术与媒体、科技，乃至生命科学的边界被不断地打破与重组，单一学科背景的艺术家已无法独立完成舞蹈与新媒体研究此类艺术创作。美国麻省理工学院(MIT)媒体实验室甚至这样宣称：“艺术家已经没有权力了！因为传统艺术学院并不教科技。所以，他们不能利用科技方法来创作，这是主要问题，这也是为什么MIT媒体实验室能够特立独行的原因。重要的是，这是个科技和艺术共同携手创作的地方。”①

而创作手段与创作技术的变革，也进一步模糊了创作者与接受者、艺术家与传播者的传统边界。网络计算机技术的成熟与普遍应用，使“人人都是艺术家”变成了现实。一个没有经过系统舞蹈训练的艺术爱好者，可以借助“网络编舞”等新型创意传播平台参与到专业化的新媒体创意实验中去。

同样，一个没有专业电影导演、摄制训练基础的年轻人，也可以通过“所有人对所有人的传播”方式将自己的处女作迅速扩散开来。2012年2月以来，一部叫做《唯我独尊》(Solipsist)的10分钟实验短片以微博传递等形式在全球互联网上迅速窜红，并顺利摘得本年度美国斯兰丹斯电影节②评委会特别奖。这部结合舞蹈、服饰、戏剧等元素的实验短片，以新媒体“手工”操作的方式制造出了惊人的视觉效果，并借助网上“口口相传”的方式实现了传播效果的最大化。

诸多的同类案例告诉我们，新媒体时代特有的艺术创作和传播机制，将使传统的艺术生产——消费模式遭遇前所未有的挑战。因此，如何通过有效的新媒体策展，推动艺术与科技融合，实现跨界协同创新，赢得传播先机，已成为当今新媒体舞蹈创意实践系统的关键性成功因素。③

一、走向体制化的“屏幕上的舞蹈”

自玛雅·德琳的《一项关于为镜头编舞的研究》(1945年)之后，舞蹈艺术家、媒体艺术家，甚至是媒介技术工作者都在不断进行着各种方式的舞蹈视频创新实践。这些适合未来新媒体展览、播映和传播的含有舞蹈创意元素的视频艺术，都可以称之为“屏幕上的舞蹈”。而在长期实践中，“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和语言结构的“蒙太奇化”等创意实践特色。

首先，所谓演出空间的“屏幕化”指的是，此类艺术作品的展演空间必须从剧场舞台空间转换为各种类型的屏幕。这就意味着，“屏幕上的舞蹈”是一个专有名词，它原则上不包括对已有舞台舞蹈作品的二度创作，④而是特指“专门为镜头/屏幕而创作的舞蹈”。著名媒体舞蹈艺术学者约翰斯·布林格(JohannesBirringer)⑤曾论证说，舞蹈的演出空间已进入一个“屏幕化”时代。通过“换舞台”艺术实验，部分先锋舞蹈艺术家充分认识到了“镜头”和“屏幕”本身的创造性价值。他们发现，经过镜头捕捉和计算机软件处理，舞蹈动作可以在完全不同的时空环境里被自由重组或再造，舞蹈的“时空力”元素因此而改变。

其次，“镜头”的选择性功能使舞者表演元素呈现“碎片化”特征。为适应“镜头前的表演”，舞蹈演员要更加注重表情和局部动作细节的表现力。同时，数字化技术的快速发展，使“虚拟舞者”和其它视觉元素也可以很方便地被用作“屏幕舞台”空间的特殊“演员”。例如，由戴维·欣顿导演、约兰德·斯奈思编舞的《鸟》(2000年)就是一个没有舞者却充满舞蹈动感的舞蹈作品，并因此而摘得该年度IMZ影像舞蹈节最佳屏幕编舞大奖。

再次，蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在时空表达中获得了更大的自由。在我国，第一部比较成熟的舞蹈短片是北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业毕业生康健飞、顾晶辉等人的《逐梦》(2006年，时长3分27秒)。该作品在全国“迎奥运”三分钟DV/动画大赛中获得二等奖。它的成功之处在于，通过“钻木取火”和“触摸广告屏”等局部动作的特写镜头，结合现实环境中的舞蹈表演，将主人公穿越时空来到北京共赴奥运盛会的故事“讲述”得惟妙惟肖。

目前，“屏幕上的舞蹈”已成为国际上诸多专业舞蹈团体的“常规”作品类型，而不再是先锋舞者的一种实验工具。同时，拍摄剪辑技术及网络传输技术的普及，使很多舞者都可以很方便地创作出自己的舞蹈短片，并把它上传到网络上进行展示与交流。对于他们而言，“技术冲动”完全让位于“创意表达”，舞蹈创作的“换笔运动”已经结束。另一方面，原本以“合作伙伴”身份进入这场创新运动的媒体艺术家和技术工作人员，则开始转向技术难度更大的新舞蹈特效设计。

二、“舞台上的屏幕”及其多元开放的创意实践类别

在此，笔者仅以“屏幕上的舞蹈”这种概括性的说法来描述各类现场的表演艺术实验与多媒体设计实践。自20世纪60年代以来，艺术家和工程师们就开始研究此类结合的多重可能性。到90年代，这类创意实践活动在“舞台多媒体特效”和“公共空间内的交互表演”等方面取得重要突破。从整体上看，这类创意实践活动以交互技术和多媒体投影技术为基础，追求的是“由电脑操控的声光影像系统间蒙太奇”效果，则为舞台空间内多媒体介质交互对话提供了新的可能。在此基础上，具有整体或称全息艺术效果的多媒体剧开始走向成熟。

我国的舞蹈多媒体剧研发以北京舞蹈学院艺术传播系策划、制作的几部中小型实验多媒体剧为代表。其中，由美国媒体艺术家约翰·克劳福德、美国舞蹈编导里萨·诺格尔、中国舞蹈编导肖燕英等艺术家联合导演的舞蹈多媒体剧《北京影像》(2006年)是中国第一部比较典型的多媒体剧。⑥

该剧主要采用异型投影幕布及其主体视频内容交互作用的方法来营造“舞台特效”，并在成功营造多媒体视觉效果的同时，让舞台上的投影和演员共同参与了“表演”。舞台左侧幕布以电子声效和抽象视觉符号的实时播放为主体内容，右侧幕布以依次播放的“胡同的北京”、“CBD的北京”和“798的北京”等三个原创舞蹈短片为主体内容。右侧主题舞蹈短片讲述了关于现代化北京的三个视觉意象故事，左侧实时播映的影音特效则在提示这三个故事所发生的时代背景。在现场表演部分，以简约服装和仪式化表演为特点的舞者视觉形象，则象征着生活在国际大都市北京的现代中国人。作品中，多重时空交错的多媒体舞台特效，不但给观众带来丰富的视听感受，而且也有效传递了主创者对时代背景与人体行为的结合”。目前，“舞台上的屏幕”已演化成为回归剧场空间的多媒体剧和进入公共空间的交互表演艺术项目等两个类别。

(一)舞台多媒体特效设计及舞蹈多媒体剧的研发

作为一种特殊的计算机辅助性舞台艺术方式，“舞台多媒体特效”已成为当今各国表演艺术家、媒体艺术家和技术工程师都愿意积极介入的一块新领地。与电影、电视及游戏中的特效相类似，舞台上的多媒体特效也需要借助计算机软件制作出某些特殊声音和视觉效果。所不同的是，投影装置艺术在多媒体舞台艺术实践中占据了更加重要的位置。纱幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及对传统投影幕布的异型设计处理，都为多媒体舞台特效设计者提供了施展其创意才华的基本空间。而多种视觉形象在同一个时间里呈现某种结构或逻辑上的“空下大都市北京的视觉印象。可以说，在多媒体剧《北京影像》中，“技术的革新”已被成功整合进了“艺术的创造”之中。

此后，北京舞蹈学院艺术传播系还在学院沙龙舞台相继推出了《女阅》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原创中小型舞蹈多媒体剧，分别从整合传播、特效设计、艺术表达等角度对舞蹈多媒体剧进行了探索。尽管这些作品还不够成熟，但从历史纵轴来，它们也反映了创作者在借鉴国际经验、推进本土舞蹈多媒体剧创作方面的递进式策划思路。可以说，从《女阅》对新媒体投影设计的局部实验，到《舞者》对投影内容与现场表演交互的结构性设计，再到《逆光@青春》以全效多媒体设计进行整体叙事的积极努力，北京舞蹈学院艺术传播系的这三个小成本制作，已经为中国式舞蹈与新媒体研究舞蹈多媒体剧创作提供了第一组完整的实验样本。

(二)公共空间里方兴未艾的多媒体交互表演项目

与舞蹈多媒体剧的“学院派”背景迥异，公共空间里的多媒体交互表演项目则因对社会议题的关注而成为各国政府资助体系的宠儿。在这类项目中，策划人及导演关注的焦点不再是单纯的艺术创新或艺术表达，而是社会公众对艺术的参与问题。这种以交互技术为基本载体的“交互表演艺术”彻底颠覆了传统的观演关系，观众成为其中必不可少的组成部分。

澳大利亚昆士兰科技大学(以下简称QUT)创意产业学院资深舞蹈及创意产业教授切丽尔·斯多克博士策划并主持实施的大型公共空间交互表演艺术项目《身在异乡》(2008年)就是这方面的一个典型个案。项目以网络时代人的身体漂移为主体，将昆士兰科技大学创意产业学院的主楼、广场和周围街道设计为主要表演区域。项目以“空间蒙太奇”为主要结构方式，通过舞者在QUT外空间的即兴表演和QUT内多媒体交互表演，诱导社区民众进入主创者实现设定的立体交互空间“观赏”或“参与”表演。最后作品以QUT教学主楼外墙大型LED新媒体展板为“结点”，使各个空间内不同层面的交互表演节奏加快并在高潮点停止。

我国在这方面的创意实践尚处于以国外引进为主、自主策划为辅的萌芽阶段。在国外引进方面，被论者引用最多的一个案例是英国新媒体空间艺剧团KMA带来的多媒体交互舞蹈《天鹅湖》。该项目曾多次在爱尔兰都柏林的“蜂巢”、英国伦敦的特拉法广场等空间“上演”，并被英国BBC电视台誉为里程碑式的数字艺术作品。其核心技术就是利用30米高的高清晰投影设备将普通的广场改造为波光粼粼的“虚拟天鹅湖”，并以交互技术效果引发专业舞者与普通民众的参与式表演。项目策划灵感和基本结构就是柴可夫斯基为芭蕾舞剧《天鹅湖》所创作的音乐。

2009年11月18日晚，在重庆人民广场，KMA的专业舞者与500名重庆市民在“虚拟天鹅湖”上翩然共舞，开启了中国观众接触公共空间内舞蹈多媒体交互表演的先河。

尽管侧重点各不相同，上述项目的共同特点就是采用项目管理方式来推进整体创意的实施。在这里，导演更像是一个懂艺术的项目负责人。他不但要在艺术上把握多媒体表演项目的跨界艺术本质，而且还必须以团队领导、技术工程师、艺术家管理者、主题项目策划人等四合一身份对整个项目的实施进行领导、监控和督导。

结语

从历史上看，当前各类新媒体舞蹈创意实践都可以回溯到20世纪那场影响深远的当代表演艺术创新实验运动。1966年11月，在美国纽约军械库艺术空间内，“艺术与科技结合运动”先驱劳申伯格策划并主持了新媒体艺术史上著名的多媒体实验表演项目———“九天九夜：剧场艺术与工程师”。这个项目的价值在于探索了“跨界实践”的创作方法，确立了多媒体技术与表演艺术交互作用的实验模型，培育了一大批掌握多媒体创作表演理念和技术手段的新媒体舞蹈表演艺术家。

就实践现状而言，包括“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”在内的各类新媒体舞蹈创意实践活动，都至少需要两个关键性成功元素。这就是，“物”的元素和“人”的元素。其一，明确到位的资助与合作机制是项目执行的物质基础。其二，导演能力与管理者能力兼备的艺术总监是项目实施的人力资源基础。

为实现文化、艺术、经济、社会效益的共赢，当今各国政府都会调集经费和资源对网络视频空间的新媒体艺术以及公共空间里的交互表演艺术项目进行资助。我国现行文化政策中事业与产业并重的格局，特别是公共文化服务体系建设目标的确立，也势必会为中国式新媒体舞蹈创意实践提供更多的政策和资金支持。最后，此类项目的成功实践，还需要培养一批“超级导演或艺术总监”，以确保项目创意、结构和整体意图的实现。只有这样，才可以真正建立起新媒体舞蹈创意实践所必备的协同创新机制。因此，在创作、展示和研究协同发力的基础上，以跨界策展等方式推动创意实践的落地实施，这既是国际新媒体舞蹈创意实践的现实路径，也是中国新媒体舞蹈发展的未来趋势。

注释：

①根据有关美国麻省理工大学媒体实验室网站信息及有关内容编译整理而来。

②斯兰丹斯电影节以鼓励“第一次拍摄”、“微电影”而著称，是影响力最大的实验短片艺术节之一。

③关键性成功因素法(key success factors，KSF)是一种常用的信息系统开发规划方法，主要是通过分析找出促使企业成功的关键因素，并围绕这些因素来确定系统的需求并进行有效规划。在此，笔者借用这种方法来探讨新媒体舞蹈艺术的实践路径和成功要素。

④我国舞蹈界曾用“电视舞蹈”一词来分析这类媒体创作实践活动，主要代表作品是白志群的《扇舞丹青》和刘春的《伞》。北京舞蹈学院艺术传播系也曾沿用“电视舞蹈”这个名词来指称其具有国际新媒体艺术视野的媒体舞蹈编导专业(2002年—2009年)，后在调研和论证基础上将其正式更名为“新媒体舞蹈”(2010年至今)，自此北京舞蹈学院艺术传播系新媒体专业进入“名实相符”的发展阶段。

⑤布林格博士系北京舞蹈学院艺术传播系第一期“电视舞蹈工作坊”的主课老师，现执教于英国伦敦布鲁内尔大学艺术学院，负责当代表演艺术制作和数字媒体实验室。

⑥该剧由约翰·克劳福德任视频导演、里萨·诺格尔和肖燕英任舞蹈编导，视频拍摄、剪辑和播放由北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业学生承担，表演由北京舞蹈学院编导系中国舞编导班和艺术传播系部分学生共同承担。是国际多媒体跨界项目《城市影像》的有机组成部分。